Peut-on y voir pour autant une émancipation d'un éventuel mentor ? Certainement pas : il n'y a pas de relation de maître à élève, il s'agit d'abord et surtout d'un fait générationnel. Bigelow est née en 1951, Cameron en 1954. Ils ont tous les deux accompagné les mutations du spectacle hollywoodien et ils se situent de manière explicite et consciente à l'intérieur de ce cadre. Point Break (1991) sort trois ans après Piège de cristal (1988) de John Mac Tiernan (né aussi en 1951 – le producteur Joel Silver naît en 1952). Le spectacle hollywoodien se nourrit alors d'hyperviolence et de la recherche d'un rythme effréné : tout doit être toujours plus grand, plus monstrueux, plus sanglant, plus éprouvant, plus explosif aussi.

Certains thèmes ont pu les réunir, même si Bigelow en livre toujours une version singulière. Leur dramaturgie se construit ainsi souvent autour d'espaces clos au sein desquels la tension se concentre : il s'agit souvent de bateaux, sous-marins, voiliers, ou de lieux isolés comme des îles (Le Poids de l'eau, 2000) ou des villes perdues (Aux frontières de l'aube, 1987). L'élément aquatique est ambivalent, menaçant jusqu'à la destruction ou protecteur comme une matrice. Les personnages féminins sont violents, extrêmement volontaires : Bigelow utilise souvent des actrices qui lui ressemblent physiquement et elle incite le spectateur à penser qu'elles sont des doubles, prétextes à identification. Mais à l'inverse de Cameron, elle n'est pas fascinée par la puissance de la femme. Elle se demande à quelles conditions celle-ci peut exister : dans ces contraintes narratives, le personnage masculin est tellement surpuissant qu'il se rapproche de la machine, de l'animal ou du monstre et du coup, il perd de son humanité, comme le personnage de Ron Silver dans Blue Steel (1990). Face à lui, celui de Jamie Lee Curtis apprend à être flic et femme, son engagement dans le corps de la police étant filmé comme la perte de son corps sexué. Elle se réapproprie son identité de femme en acceptant d'affronter la violence et la puissance que le vol d'un revolver avait symboliquement niées. Dans Le Poids de l'eau, Bigelow juxtapose deux époques. Fin du XIXème siècle : la femme est une servante, la complexité du désir n'est jamais prise en compte, sa nature transgressive (inceste et attirance lesbienne) la met à l'écart des conventions sociales. Fin du XXème siècle : la société est si sexualisée que le désir devient le seul mode de lecture des relations entre hommes et femmes. Par moments, la description de cette femme silencieuse face à une emprise qui la dépasse évoque La Leçon de piano mais Bigelow se distingue de Jane Campion (née en 1954) par son approche brutale des corps et en particulier de la mort. Ici on tue à la hache, les balles de Blue Steel déchirent les corps, la lumière brûle les chairs (le soleil dans Aux frontières de l'aube, l'irradiation nucléaire dans K-19, réalisé en 2002), les bombes dématérialisent les démineurs.

Ses personnages sont obligés de s'inventer un autre corps, transfiguré par l'entraînement, recouvert par des scaphandres ou des protections comme des armures (qu'ils soient surfeurs ou militaires). Ils gardent quelque chose de chevaleresque, mais leur héroïsme est quasi abstrait. L'action sert à désactiver la psychologie : le personnage est plongé dans une situation où la conscience n'a plus prise. Parfois, elle est vaincue par la pulsion : le courtier de Blue Steel devient une machine à tuer à partir du moment où il dérobe une arme à feu. La violence qu'il peinait à contenir explose. La conscience est aussi éteinte par la drogue : drogue littérale des images mentales de Strange Days (1995) ou la guerre de Démineurs présentée comme telle dès l'exergue. Au cœur de chaque corps, comme de chaque manière organique, il y a la recherche d'une sensation intense, absolue : la véritable drogue, c'est l'acte lui-même. Démineurs y trouve sa force, à travers la composition extraordinaire de son acteur principal, Jeremy Renner. Au cœur de la tension, là où la moindre défaillance condamne le personnage à mort, la seule solution est l'inconscience, la démultiplication des gestes, une façon de s'engloutir dans l'instant présent, de faire comme si le temps ne connaissait ni passé ni futur, exclusivement préoccupé par le rythme juste des pas et des procédures de la guerre.

Comment mettre en forme un récit obsédé par l'engluement dans l'immédiat ? En donnant au spectateur (et au personnage) l'illusion d'arrêter le temps en le surdramatisant. C'est ainsi que le poète du Poids de l'eau séduit la photographe : il voulait « arrêter le temps ». Du coup, l'instant paraît comme une suspension et le flux du temps comme une malédiction : les comptes à rebours foisonnent, le temps sans cesse meurt et renaît, comme les aubes et les crépuscules d'Aux frontières de l'aube, comme le siècle qui s'arrête et revit après le 1er janvier 2000 dans Strange Days, comme les rotations militaires de Démineurs. Les personnages rêvent un instant fini, halluciné, extraordinaire mais ils sont perdus dans une continuité infinie, inéluctable qui le tue peu à peu. Dans son étonnant premier film, The Loveless (1982), l'instant s'étire, les plans semblent ralentis par la langueur des situations, les cadrages très structurés érotisent le moindre frémissement, le moindre regard. Bigelow recrée l'esthétique des années 50 pour faire de chaque acteur un fétiche érotique et anticipe sur le Lynch de Blue Velvet ou de Sailor et Lula.

Comment mettre en images cette attraction pour l'exaltation et la disparition de l'éphémère ? Dans Aux frontières de l'aube, réécriture hyperréaliste du film de vampires, la scène capitale est déplacée : ce n'est plus le baiser du vampire mais sa mort, aux premières lueurs de l'aube, lorsque la lumière du soleil transperce les corps et calcine les chairs. De ces moments, elle tire un lyrisme très cru, qui transforme le film de genre en un espace abstrait, ponctué par les apparitions et les disparitions de la lumière.

Alors que pour Point Break, Bigelow choisit un schéma narratif linéaire où les événements doivent être toujours plus dangereux et plus vifs sans jamais rassasier (des cambriolages ultrarapides à la quête de la « vague ultime », aussi mythique que Moby Dick), Strange Days entrecroise deux lignes temporelles différentes. D'une part, des images du passé, qui sont quelquefois des images-souvenirs : on se les injecte au cerveau via un casque pour avoir l'illusion de vivre directement et réellement ce qu'a vécu celui qui les a filmées ; d'où ces plans de visages où les personnages jouissent sans toucher ni être touchés, comme sous l'effet d'un acte invisible. D'autre part, le temps présent de l'action, qui s'accélère au fur et à mesure qu'approche le passage à l'an 2000. Si ces drogués sont malheureux, c'est qu'ils sont finalement sous la dépendance du passé. C'est ce que dit Angela Bassett à Ralph Fiennes : « C'est ta vie ! Ici ! Maintenant ! En temps réel, tu m'entends ? Temps d'être réel, pas un trip ! Tu comprends ? Elle ne t'aime plus. Peut-être avant, mais maintenant, c'est fini. Ce sont des émotions usées. Il faut les remplacer. Les souvenirs sont faits pour s'effacer. »

A l'opposé, les militaires de K-19 et surtout de Démineurs sont des drogués heureux. Dans K-19, face à l'endommagement du réacteur nucléaire, les marins trouvent leur salut en faisant corps tous ensemble, en assumant la perte de l'individualité que réclame l'armée. Même les morts survivent à jamais par la mémoire du sacrifice. La vision de l'armée est positive, mais étrange : Bigelow n'y voit pas seulement la rigidité non négociable d'une structure mécanique, mais la possibilité pour des hommes de se dépasser en intégrant l'obéissance. Ils apprennent à suivre aveuglément les ordres de leur capitaine, qui lui-même fait corps avec le sous-marin, allégorie de l'appartenance à la terre-patrie.

Et si les démineurs sont à leur façon des soldats heureux, c'est qu'en s'attachant le plus solidement possible à l'instant présent, ils ne font l'épreuve ni du passé, ni du manque. Tout est absolument donné dans un geste d'un romantisme furieux. Il n'a plus grand-chose à voir avec celui de Nicholas Ray (Les Amants de la nuit et La Fureur de vivre sont cités dans ses premiers films). Il n'est plus lié au couple ou au motif de l'étreinte. Il ne provient plus vraiment de l'individu qui s'immerge dans la nature en même temps qu'il la dompte (c'était Point Break). Désormais, l'individu ne sait plus faire autrement que de répéter les mêmes gestes, se rattacher désespérément à l'ordinaire au moment où il se rapproche le plus de la mort. Au sein d'un film de guerre qui condamne sans hésitation l'engagement militaire américain en Irak, Bigelow signe une sorte de manifeste très théorique. L'espace : un horizon de désert, des voitures détruites comme des murailles inutiles, quelques dunes comme des souvenirs de ruines ; les personnages : des chevaliers sans vertu, qui se battent pour le plaisir de la répétition.