Il n'est pas anodin qu'Amalric déplace la querelle de cinéastes en dispute de producteurs. Car au fond, le conflit oppose bien deux conceptions de la production cinématographique. La manière Truffaut de produire un film subordonne le tournage au scénario : réaliser un film, c'est choisir les acteurs qui vont incarner les personnages de la fiction, le temps d'un tournage de quelques semaines, organisé de manière à mettre en images la lettre du scénario de la manière la plus rationnelle possible. On met de la vie dans le scénario - anecdotes, confessions masquées, petites histoires volées, mais au tournage la lumière rouge est allumée, défense d'entrer. La manière Godard inverse la subordination : le scénario, ou ce qui en tient lieu, n'est qu'un guide, une carte pour se repérer lors de l'expérience ouverte du tournage, où tout reste à écrire en images et en formes : la rencontre de personnes avec des personnages, de la vie avec des idées.

Près de quarante ans après la dispute de La Nuit américaine, on en est toujours là. Et le drame du cinéma français, c'est qu'en quarante ans, la manière Truffaut a fait plus que triompher : elle a quasiment annihilé la manière Godard. Elle a donné beaucoup de bons films, là n'est pas la question. Mais le champ des possibles, dans la production cinématographique française, s'est tristement réduit, et il faut depuis longtemps chercher en Asie (Suwa, Weerasethakul), ou entre deux continents (Ameur-Zaïmeche et Teguia) les cinéastes pour qui produire un film, c'est inventer une manière de travailler, et déjà le réaliser. JLG est resté le seul, ou presque, à poursuivre l'expérience. Presque, et il n'y a aucun hasard à ce que Godard ait dit publiquement son admiration pour le premier film de l'un des rares autres. C'était Mange ta soupe, premier long-métrage de Mathieu Amalric.

De Mange ta soupe à Tournée, chaque film de Mathieu Amalric semble être une réponse joyeuse à une même question inquiète : que faire de sa vie, que faire de la vie quand on fait du cinéma, comment faire du cinéma avec sa vie et avec la vie ?

La réponse de Mange ta soupe reste à mi-chemin, entre Truffaut et Godard, c'est-à-dire proche du compromis trouvé par Desplechin depuis La Vie des morts, par lui-même dans son court-métrage Les Yeux au plafond. Le scénario transforme en fiction de cinéma le roman familial, la tragédie tend à la comédie selon une qualité de burlesque qui fait la singularité du film. Un burlesque, à la fois cosmique et social, de l'invasion, de l'encombrement. Belle métaphore : le fils est envahi par les gens - sa mère, son père, sa soeur, et l'humanité toute entière - comme la maison est envahie par les livres. Si le conflit, jusqu'à l'insulte et l'agression physique, sont si présents dans les films d'Amalric, c'est que l'existence consiste à se heurter aux autres, à se débattre contre leur pesanteur, c'est parce qu'un rapport tendre, harmonieux, amoureux, avec sa soeur - ou avec une caissière de station-service (Tournée) -, se gagne, se conquiert contre l'invasion sociale, son bruit et ses névroses. Mais si les livres vampirisent l'espace dans la maison, l'écrit en tant que scénario règne dans Mange ta soupe. Amalric le contre, réduit son emprise de deux manières qu'il cultivera dans les films suivants. D'abord en accumulant les saynètes et vignettes qui, muettes ou dialoguées, ont en commun leur inutilité scénaristique, leur impuissance narrative, à la limite de l'insignifiance. Ces dialogues ou ces actions qui "ne mènent à rien" trouent le tissu filmique, font tourner le récit à vide. L'autre manière de perturber la petite musique consiste à diviser nettement le plan dans la profondeur, pour y juxtaposer deux scènes, deux tons opposés - montage dans le plan où, comme chez Godard, le conflit passe dans l'image, la constitue. Au premier plan, réfugiés sur une petite mezzanine, le fils et sa soeur se chamaillent jusqu'aux larmes à propos du suicide de leur frère; à l'arrière-plan, dans le salon, leurs invités dansent et chantent, la fête est réussie. Dans Tournée, tandis que Joachim se dispute avec les filles pendant la préparation du spectacle du soir, deux hommes de la troupe jouent au badminton dans son dos.

Après Mange ta soupe, Amalric dira regretter d'avoir filmé des acteurs plus que des personnes - il l'avait fait dans Les Yeux au plafond, jouant lui-même le rôle principal, filmant son propre père, et les scènes où ils sont ensemble sont les plus réussies, parce que l'opacité du réel y résiste à la lisibilité du récit : scène au journal, ou dans la boutique de chaussures. Il dit aussi, dans le même bonus de DVD, avoir toujours aimé aller voir les acteurs au café, après le spectacle. C'est précisément ce qu'il va faire dans ses trois films suivants. Aller voir les acteurs au café, ce n'est pas seulement rencontrer les "vraies personnes", c'est surtout les voir bouger, parler, sur une autre scène ; c'est, en passant dans l'envers du spectacle, passer de la comédie du théâtre à la comédie de la vie. Après avoir réalisé Le Stade de Wimbledon, Amalric dira avoir compris que Mange ta soupe restait trop dans le plein du théâtre, et qu'il lui fallait faire le saut dans le vide du cinéma.

"Film is a girl and a gun / Film is a girl and the sun" : Amalric corrige la phrase de Griffith - citée par Godard dans Histoire(s) du cinéma - pour définir Le Stade de Wimbledon. Petite phrase détournée, grande idée de cinéma, que Griffith n'aurait pas reniée. Sans autre scénario qu'un exemplaire annoté du roman de Daniele del Giudice, Amalric emmène Jeanne Balibar à Trieste sur les traces de Bobi Vohler, un écrivain qui n'a publié aucun livre. Pas de scénario, donc, mais un roman comme guide, comme boussole pour un tournage étalé sur plus d'un an, une semaine par saison. Le temps du cinéma se coule dans celui du quotidien, le cinéaste établit grâce au roman, qu'il se garde d'adapter, le plus court circuit entre l'art et la vie, la réalité et la fiction. Les livres à nouveau sont omniprésents dans Le Stade - livres entassés dans les librairies que fréquente Jeanne, livres qu'elle feuillette au cours de son enquête, livre qu'elle entreprend d'écrire, "il faut absolument lire Nietzsche", lui dit une jeune femme dans le train. A tous ces livres, et plus profondément à l'écrit, le film donne congé. Le personnage lui-même, au fil de ses séjours à Trieste, abandonne progressivement son enquête pour se donner à la ville. Et après la rencontre, en Angleterre, avec la vieille amie de Bobi Vohler, qui la renvoie à la vanité de sa recherche, le film s'achève dans les travées désertes du court central de Wimbledon. Congédiant les livres, faisant le vide, Amalric filme la femme aimée, la personne qu'il admire, sous les variations saisonnières de la lumière de Trieste. Splendide manifeste de cinéma, Le Stade de Wimbledon est aussi un film lisse, sans les aspérités, les conflits, les frottements auxquels on reconnaît aujourd'hui le tempérament d'Amalric. Sans doute y manque-t-il un peu de théâtre... Et après quatre films, on réalise que Le Stade aura peut-être surtout servi à ça : se jeter dans le cinéma, en éprouver les puissances propres, pour revenir ensuite au théâtre, mais à partir du cinéma, en pleine conscience de ses moyens.

La Chose publique et Tournée, c'est le théâtre multiplié par le cinéma, ou plutôt leur fusion baroque : la vie du spectacle et le spectacle de la vie, la vérité de la scène et le théâtre du quotidien. Les acteurs sur scène et au café. Ou plutôt le passage permanent de la scène au café, car plus qu'un lieu ou l'autre, ce qui intéresse profondément Amalric, c'est leur limite et le passage de l'un à l'autre : de la scène aux coulisses, et vice-versa. C'est à cet endroit qu'il installe son cinéma, pour filmer le miroitement permanent de la vie et du spectacle, le miroitement de la personne et de l'acteur, sur scène et en coulisses. C'est le sujet commun à La Chose publique et à Tournée.

Dans La Chose publique, ce miroitement baroque est poussé jusqu'au vertige. Philippe, le cinéaste qui réalise pour Arte un film sur la parité en politique, décide de mêler à sa fiction des éléments documentaires de sa propre crise conjugale. Tandis qu'il prépare et tourne son film, il documente en DV les tourments de sa vie familiale. Le lieu décisif est ici la salle de montage : lieu de confrontation du public et du privé, du documentaire et de la fiction, de l'art et de la vie. Et le coup de génie d'Amalric est d'avoir conçu La Chose publique, non du point de vue du tournage, comme il est d'usage dans les métafilms dont La Nuit américaine est un des prototypes, mais du point de vue du montage. Lorsque les gens d'Arte s'aperçoivent de la manière dont Philippe détourne la production en enfreignant la séparation tacite entre le cinéma et la vie, ils lui demandent de « suivre le scénario » ; il leur répond amusé : « quel scénario ? » Celui qui est écrit ou celui de sa vie ? Le vertige, c'est lorsque lui et sa femme rejouent, font une seconde prise de leur discussion en attendant d'entrer dans le bureau où va être prononcé leur divorce. Un abîme s'ouvre alors, qui retourne la question de l'écrit dans le cinéma d'Amalric, et qui révèle peut-être pourquoi la parole, dans ses films, semble si souvent embarrassée, s'échappe parfois vers le non-sens : parce que le fond du problème, qui est un problème de vie avant d'être une idée de l'art, c'est qu'on s'entend parler ; tout semble écrit, tout sonne faux parce que tout est scénarisé, et que sortir du scénario est un travail de tous les jours, une recherche quotidienne de l'émerveillement, du trou dans le tissu par où soudain la lumière vient frapper différemment un corps ou un objet. Une recherche de l'instant où, soudain, un geste ou une parole sonne juste parce qu'ils semblent ne pas avoir été écrits.

Réaliser Tournée ou emmener en tournée les filles du New Burlesque – c'est la même chose, car Amalric a produit son film comme Joachim sa tournée –, c'est chercher avec elles, entre la scène et les coulisses, un état d'émerveillement au-delà de la séparation entre vie et spectacle, au-delà de l'opposition entre fiction et réalité, plus exactement à l'endroit où leur miroitement les rend indiscernables. Tournée, c'est Le Stade de Wimbledon + La Chose publique. Emmener quelque part des personnes aimées, filmer la lumière sur des gestes et des postures et, installé derrière le rideau de scène, s'amuser et s'éblouir de la confusion de la vie et du spectacle. Sans doute est-ce du vampirisme, comme le dit Amalric. Mais au moins, à la différence des trois-quarts du cinéma français, il est assumé, filmé : on voit le vampire, le sang battre sous la peau des femmes, et circuler dans l'image.